ALGO DE CINE

NOS MUDAMOS

2011-08-12T15:11:00.000-07:00

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EL VERDADERO NACIMIENTO DE UNA NACIÓN

2010-04-09T16:06:00.000-07:00

INVICTUS (2009, Director: Clint Eastwood)

William Ernest Henley, poeta inglés que vivió en la época victoriana, escribió un poema que hablaba de un alma poderosa y fuerte, capaz de arrostrar los duros embates del destino y los dolores inmensos que estos golpes generan, porque “soy el amo de mi destino, soy el capitán de mi alma”. El Nelson Mandela que nos presenta Clint Eastwood es un hombre para quien el poema Invictus de Henley se ha convertido en el motor y soporte de su conducta, de su manera de ser, de su itinerario vital. “Hay un poema”, le dice a Francois Pienaar (Matt Damon), capitán de los Springboks, equipo de Rugby sudafricano, “que me ayudó en los momentos difíciles”. Y Pienaar, pregunta más que repite, “¿un poema…?” y se sorprende. Pero Pienaar no puede dejar de pensar y reflexionar sobre el poema y el hombre que lo ha transcrito para él. Pienaar no puede dejar de pensar cómo un poema pudo sostener la vida de un hombre sometido a trabajos forzados y a vivir en una celda donde apenas cabe un hombre con los brazos extendidos en cruz. Pienaar está conmocionado mientras mira el horizonte y su mente evoca la imagen de aquel hombre que sufrió la privación de su libertad por veintisiete largos años. Y ahora ese hombre, venido del mismo infierno, es presidente del mismo país que lo reprimió y golpeó, y en su corazón - gastado por los años y puesto a prueba por los conflictos políticos y desilusiones personales - sólo hay cabida para la comprensión, la tolerancia y el amor.

Y, entonces, Pienaar, que ha sido tantas veces humillado en el campo de juego, que sabe del amargo sabor de la derrota, tiene ahora en su corazón y en su mente un motivo por el que luchar. Y, bien lo sabe, sus oponentes no están sólo en los equipos contrarios; su enemigo principal está dentro del equipo donde tiene que batallar para cambiar en sus compañeros la manera de entender las cosas, donde tiene que luchar a brazo partido para que el equipo no sólo se entrene para las duras jornadas que debe enfrentar. Pienaar debe hacer que su gente fortalezca su espíritu, debe pugnar porque su equipo se abra hacia los demás, para romper esas barreras que impiden que sea aceptado por esa gran mayoría de gente de color a la que no sólo le es ajeno el verde y el oro de sus camisetas de juego, sino que, además ven en esos colores los signos más evidentes de la opresión, la violencia y la marginación que constituye su cotidianeidad. De pronto, en el alma de Pienaar empiezan a germinar las semillas de la sabiduría de aquel hombre que le regaló el poema y que llegó a entender que para gobernar un país es necesario unir a todas las razas, todas las ideas, todas las sangres. Pienaar, su equipo, los hinchas multicolores, el país todo, entonces, tuvo su mística, tuvo su victoria.

Así de emocionante es el film número treinta del viejo Clint. Próximo a cumplir sus ochenta años, Clint nos da una muestra más de su sabiduría. ¿Qué lo motivaría a hacer un film como Invictus? Quizás, la emoción producida por la enorme fuerza de voluntad del personaje. Quizás, la posibilidad de contar una historia de transmisión de valores como en aquellos filmes del viejo Oeste del inolvidable Howard Hawks, en los que el joven aprendía de la conducta y accionar de sus mayores. Tal vez el deseo de poner en imágenes la reivindicación de unos personajes castigados por la injusticia y la marginación, tema, además, muy presente a lo largo de una ya extensa y hermosa filmografía.

Porque, si bien Eastwood, pertenece al ala conservadora de su país, sus películas no son nada complacientes con la sociedad y el mundo en que vive. Por el contrario, sus filmes ponen el dedo en la llaga y arrojan muchas luces allí donde anidan las sombras de un universo que le rinde culto a la violencia, la hipocresía y la exclusión. En esa dirección, es larga ya la lista de títulos que abordan este universo de manera descarnada y directa, sin por ello, dejar de emocionar: Los Imperdonables, Un Mundo Perfecto, Río Místico, Gran Torino. Pero no dejemos de lado que para Clint, forjado en las canteras del individualismo a ultranza, admirador de aquellos personajes solitarios, libres y poseedores de una moral propia e invencible, una figura de tanto relieve como Mandela, que nunca cejó en su lucha por la libertad e igualdad de las personas, no le era nada extraña.

Sin embargo, ese matiz de desesperanza que tiñe algunas de sus películas, y la violencia extrema en la cual ha estado inmerso el país sudafricano, no está presente en Invictus. Porque si bien el punto de tangencia que tiene con los filmes mencionados, es su solidaridad con los personajes individuales que sufren la marginación y el abuso del poder, el tono impreso a la historia y a su desarrollo es el de un optimismo de buena estirpe. Es el optimismo que algunos directores clásicos supieron imponer en la pantalla, y pienso especialmente en Frank Capra (Mr. Smith goes to Washington, ¡Qué bello es vivir!, etc.). Pero, ¿por qué no pensar también en aquellos filmes de aventuras con finales felices de Michael Curtiz, donde la acción trepidante combinaba con no poca sabiduría la ingenuidad con la emoción, la que crecía conforme nos acercábamos a un final desencadenante y catártico? ¿Acaso no terminábamos de ver la película con la sonrisa en los labios?

Pues, precisamente, ver Invictus, dejarse llevar por su acción que Clint conduce a paso de carga, es volver a vivir las matinées de nuestra adolescencia donde sabíamos y sospechábamos que el triunfo estaba del lado de los buenos, y en la que nos olvidábamos por un momento de ese final previsto para disfrutar a plenitud cada detalle de la historia, cada meandro de ese río a veces sereno, a veces turbulento de una narración llena de brío y tensión, haciendo caso omiso también de los esquematismos y las figuras impolutas que se nos presentaban como personajes reales. El final, con su gran descarga emotiva y corazón rebosante de alegría, estaba garantizado. Y ahora, cuando Invictus concluye –al igual que en las películas del pasado- es inevitable que nos acompañe el mismo entusiasmo y emoción de antaño.

Morgan Freeman es un Mandela sin fisuras morales, un hombre de gran corazón y con el ánimo al tope; es el líder conductor de un pueblo que anhela salir de la miseria y la exclusión. Matt Damon personifica de manera impecable al que fue el líder de un equipo que luego de ser símbolo de la opresión pasó a ser el símbolo de la unidad racial. Con ellos, un correcto conjunto de actores secundarios que han logrado construir un film, que no aspira a ser grande a través de exhibicionismos impúdicos o renovaciones formales. Lo que sí encontramos en Invictus es lo que en cierta oportunidad Desiderio Blanco expresó respecto a los filmes de Howard Hawks, es decir, la permanente renovación del espíritu y el retorno, quizás, a un universo heroico en el que la violencia –aquí expresada con sutileza, a través de ese juego de rufianes practicado por caballeros como es el rugby- halla su justificación en los ideales de los personajes y en su condiciones de vida.

Si Invictus llega a interesarnos es por la serenidad de sus encuadres, por la tensión que genera en el espectador el montaje nervioso y eficaz y por el ritmo sostenido y ascendente que transmiten la profunda humanidad y el enorme talento de un director que en cada una de sus películas comparte con nosotros su entrañable sabiduría otoñal.

ROGELIO LLANOS

2009-12-05T19:24:00.000-08:00

BASTARDOS SIN GLORIA
(2009, "Inglourious Basterds" - Quentin Tarantino)
Escribe: Rogelio Llanos Q.

Cuando éramos niños e íbamos al cine deseábamos intensamente que la película nos envolviera capturando nuestra atención y permitiendo que nos evadiéramos de nuestro entorno, de nuestra realidad. Queríamos ser engañados, y anhelábamos que la mentira fuera tan buena que resultara en una suerte de invitación a levantarnos de nuestra butaca para ingresar en ese mundo imaginario pleno de emociones e ilusiones.

Muchos films del llamado cine clásico cumplieron a cabalidad su cometido, motivando que nos identificáramos con los sueños y aventuras del protagonista, cabalgando o navegando con él a lo largo de praderas violentas o mares procelosos, y compartiendo al final, jubilosos y emocionados, los abrazos y besos de la joven salvada o de la joven enamorada que espera en casa el retorno del héroe. Ya para entonces, el The End ponía punto final a la aventura ilusoria y nos devolvía -con el encendido de las luces- a nuestra aburrida rutina diaria. Cada función de cine sólo se vive una vez, pero durante esos instantes mágicos, en algunas ocasiones llegamos a tocar el cielo. Ese tiempo era lo que Manolo Marinero llamó de manera entrañable el tiempo lento de Henry Fonda (1).

Durante esa experiencia en la que hacíamos nuestros el espacio y el tiempo de los personajes, en la que nos identificábamos con los ideales del héroe y odiábamos los planes y acciones de los malhechores, estábamos dispuestos a creernos al pie de la letra todo lo que ocurría en la pantalla. Han pasado los años, seguimos viendo con pasión las películas y a pesar de ser muy conscientes de los límites entre la realidad y la ficción, sin embargo ante la experiencia cinematográfica seguimos admirando ese poder fascinador del cine. Y ante cada película nuestro sentido crítico queda en total suspenso.

Tal condición, sin embargo, es parte del espectáculo cinematográfico y lo aceptamos sin duda alguna. No vamos al cine, como muchos piensan, a buscar mensajes profundos o a resolver complicados enigmas para iniciados. No, no. Seguimos yendo al cine para vivir una mentira, una ficción, para divertirnos, en suma. Miramos atentamente las imágenes, nos dejamos llevar por los acontecimientos que ocurren en ese mundo de fantasía y si logramos involucrarnos en él, llegamos al convencimiento de que lo que estamos mirando es plenamente cierto, plenamente real. Eso sí, cada plano, cada escena, cada secuencia, debe contribuir certeramente a que salgamos persuadidos de que lo visto y vivido imaginariamente ha sido auténtico.

Luego de que las luces se han encendido, la reflexión que hacemos, apoyada por una serie de referentes culturales, corresponde a un ámbito que intenta prolongar la experiencia visual mediante el recuerdo de las imágenes apreciadas, y en esa reelaboración descubrimos muchas veces nuevos significados o detalles valiosos que enriquecen, complementan o explican la puesta en escena del film, que a su vez responde al quehacer y al universo del creador de la ficción, o sea el director o cineasta. Esta labor reconfortante de decodificar un film es necesaria y enriquecedora, porque ese quehacer que se desenvuelve mayormente en los predios del entretenimiento o la diversión no tiene nada de ingenuo, aunque lo parezca. ¿Qué hizo para convencernos de la verdad de las mentiras que nos contó a lo largo de la proyección? ¿De qué materias están constituidos sus sueños?

Y aquí tomamos un texto de Mario Vargas Llosa que define bien lo que significa hacer ficción o imaginar: “imaginar otra vida y compartir ese sueño con otros no es nunca, en el fondo una diversión inocente. Porque ella atiza la imaginación y dispara los deseos de una manera tal que hace crecer la brecha entre lo que somos y lo que nos gustaría ser, entre lo que nos es dado y lo deseado y anhelado, que es siempre mucho más. De ese desajuste, de ese abismo entre la verdad de nuestras vidas vividas y aquella que somos capaces de fantasear y vivir de a mentiras, brota ese otro rasgo esencial de lo humano que es la inconformidad, la insatisfacción, la rebeldía, la temeridad de desacatar la vida tal como es y la voluntad de luchar por transformarla, para que se acerque a aquella que erigimos al compás de nuestras fantasías” (2).

El cine como la literatura nos permite soñar. Y del sueño resultan los anhelos y los deseos. Las historias vividas, ¿por qué no cambiarlas? ¿Quién puede impedir que el novelista o el cineasta quieran recrear la propia Historia, al margen de la realidad? ¿Por qué no cambiar el final de una narración o de una película o de la Historia misma? ¿Acaso no recrearon los westerns con sus mentiras, la Historia de los Estados Unidos de Norteamérica?

Quentin Tarantino miente siempre. Es un mentiroso de categoría. Y cuando vamos a ver sus películas sabemos que nos va a mentir. Es más, no oculta sus intenciones y subraya los elementos de la puesta en escena que acentúan la mentira: división de sus films en episodios, que rompen bruscamente la continuidad de la narración; globos garabateados y sobrepuestos sobre las imágenes para hacer pequeños apuntes e indicar que se trata de tal o cual personaje; grandes subtítulos acompañados de una fanfarria burlona o de una música inquietante; tonadas de otros filmes prestados para apuntes irónicos; uso perverso de la animación y cambios de color de la imagen como hizo en Kill Bill (2003); mezcla de tiempos como hizo en Tiempos Violentos (1994, Pulp Fiction); y la infaltable cinefilia a flor de piel que discurre a lo largo de sus películas. Pues bien, mucho de lo que hemos referido aparece en Bastardos sin Gloria. Todo ello debería despertarnos de la ilusión o hipnosis fílmica, y sin embargo, magia cinematográfica de por medio, salimos convencidos de la autenticidad de la experiencia. No sólo hemos sido engañados, sino que, además, hemos disfrutado del engaño.

La materia de la obra de Tarantino es la ficción. Y él vive para ella. Su mundo está al interior de las imágenes. Ese mundo tiene que ser coherente, no importa que tan disparatado pueda ser lo que allí ocurre. Es un mundo con su propia lógica, aunque a veces, pareciera no existir. Existe la acción y la belleza y la fuerza de su ejecución. Existe la mirada y su condición reveladora, el gesto y su potencialidad expresiva, el humor y su capacidad corrosiva, las palabras y sus significados múltiples y ambiguos, el paisaje y la referencia constante al mundo de las imágenes. De todos esos recursos está hecho el subversivo universo cinematográfico de Quentin Tarantino, universo que jamás se define en el campo de lo políticamente correcto y en el que, si le da la gana, pues es capaz de no dejar títere con cabeza.

- 3 –

Ya desde el inicio, en Bastardos…, Quentin Tarantino toca las puertas de nuestra cinefilia y nos anuncia lo que va a ser su película. Las notas melódicas de Las Hojas Verdes del Verano de Dimitri Tiomkin se dejan escuchar al aparecer los primeros títulos de la película. Para los memoriosos, les diremos que este tema musical lo compuso Tiomkin para El Álamo (1960), aquel viejo film que dirigió John Wayne y que estaba encaminado a exaltar la gesta heroica de los americanos y a justificar el arrebato de Texas a los mejicanos. La música, con sus aires nostálgicos y melancólicos, era un buen contraste para la dura epopeya –pasada de contrabando como rigurosamente histórica- de David Crockett y sus muchachos. Tarantino también ensaya su versión ‘histórica’ de un momento decisivo en la segunda guerra mundial y lo que nos cuenta en Bastardos… es, entre otras historias, la acción ‘heroica’ de Aldo Raine (Brad Pitt) y su pandilla patibularia que no tienen mejor idea que practicar el terrorismo entre las hordas nazis apelando a esa práctica india que las películas del Oeste nos ilustró en tantas matinées de nuestra infancia: el ‘scalp’ o sangriento corte de la cabellera del enemigo vencido. El tono burlón y pícaro de Tarantino está, pues, presente desde el comienzo del film.

El primer episodio -´Erase una vez…en la Francia ocupada por los Nazis’ es, sin el menor asumo de duda, una genialidad. Toda la puesta en escena es exquisita y los actores maravillosos. El plano inicial nos muestra al granjero francés La Padite (Denis Menochet) cortando el tronco de un árbol, hacia la derecha está su vieja cabaña, y de fondo tenemos una amplia campiña que semeja la verde pradera norteamericana. Una imagen westerniana - ¿la de Shane, el desconocido (1953, George Stevens), quizás?- que pronto se complementa con el ruido de motores de unos vehículos que se acercan. En la banda sonora, una música da la alerta, como en los spaghetti-westerns, en los que las tonadas o silbidos preludiaban la llegada de los jinetes. Tarantino disfruta plenamente con estos homenajes al cine de sus amores. La presentación formal del oficial alemán, la pequeña caminata hacia la casa, el saludo cortés a las hijas del granjero, el brindis con la leche ofrecida por una de las jóvenes, las buenas maneras del oficial, la desconfianza y parquedad de La Padite, la acuciosa selección de los papeles con la información sobre los fugitivos, el llenado de tinta del lapicero, el detalle de los apuntes del alemán, las preguntas que realiza en tono gentil (pero cuyo significado encierra amenazas), la comparación de los judíos con las ratas, que el alemán realiza con una lógica tan despreciable como implacable mientras disfruta jugando al gato y al ratón con su interlocutor, son momentos que la cámara de Tarantino registra con precisión única, ya con planos de conjunto, ya apelando al revelador plano contraplano.

En contados minutos, Tarantino nos ha ofrecido el retrato completo de uno de sus protagonistas principales: su sonrisa, su amabilidad, su cultura sirven para avasallar y transmiten miedo y terror. Instalada la tensión, la cámara, en movimiento virtuoso, rodea a los personajes y se ubica entre ambos. Allí, en esa posición se detiene por unos segundos, y efectúa un travelling descendente para mostrar que en el subsuelo están escondidas las personas que Hans Landa (Christoph Waltz), el despiadado cazador de judíos, está buscando con el empeño de un perro de presa. Sabemos, en ese instante, el duro desenlace que va a tener lugar. Tarantino, perverso y genial, juega con el punto climático de la secuencia, y lo posterga, dilatando la acción, al mismo tiempo que redondea el notable diseño del asesino. Landa es culto, políglota, inteligente, ilustrado, dotado de un gran sentido del humor, y burlón e irónico hasta la perversidad. ¡Cómo habrá disfrutado Tarantino dirigiendo al extraordinario Christoph Waltz, cuyo paso de la sonrisa cínica a la mirada gélida y escrutadora es uno de los grandes momentos de la película!

Tras la descarga de la energía acumulada que se salda con el acribillamiento de los judíos escondidos en el sótano, el episodio se cierra con la huida de la joven judía, Shosanna. a quien el oficial alemán únicamente destina un disparo imaginario. Landa es lo suficientemente orgulloso como para salir y correr tras ella. Su accionar es esencialmente minimalista, y su personalidad es la del cazador que apela a la trampa y a la paciente espera. Un retrato formidable del mal.

El segundo episodio lleva por nombre el título de la película: ‘Bastardos sin Gloria’. La escena inicial nos lleva por los predios de las películas de comandos, y más específicamente por la de Los Doce del Patíbulo (1967, The Dirty Dozen, Robert Aldrich). Brad Pitt, con la mandíbula prominente a lo Marlon Brando en El Padrino, es Aldo Raine, el agresivo y violento líder de una banda de desadaptados, salidos de prisión y cuya misión no tiene ribetes de heroicidad alguna como es característico de las películas del género–la toma de un estratégico puesto enemigo o el rescate de compatriotas apresados por los nazis.

No, para Raines, el objetivo es aterrorizar a los Nazis, vía el asesinato y el ‘scalp’. Lo peculiar de este comando es que está compuesto por judíos. La caza del hombre no es ahora la del blanco contra el negro, ni la del nazi contra el judío. Es todo lo contrario. Es decir, estamos ante una situación opuesta a la ortodoxia del género bélico y atípica en el campo de las imágenes cinematográficas. En tal situación, al decir de algunos espectadores de origen o ancestros judíos, Tarantino estaría faltando a la verdad histórica y olvidando el significado del holocausto, tema tan sensible para una raza que sufrió uno de los mayores genocidios que registra la historia.

No es este el espacio para entrar en una polémica del tipo ‘los judíos fueron las víctimas y no los asesinos’. Creo que Tarantino tiene las cosas muy claras respecto a lo que significó el Holocausto, pero creemos también que el cineasta sabe muy bien que los Holocaustos actuales tienen como víctimas a otras razas y que los muros de la vergüenza y los hacinamientos humanos no han sido generados únicamente por las hordas nazis. Por otro lado, el ser humano tiene una entraña violenta, que no la define la raza ni la condición social. ¿Judíos en pos de venganza? Perfectamente factible, y las reacciones primitivas que tal pulsión desencadena son totalmente impredecibles.

Lo que Tarantino ha pretendido es transgredir el género y hacer que los personajes tradicionalmente identificados como héroes sean rebajados a la quizás más baja condición humana: el sadismo, la carnicería como conducta habitual. Condición humana, pero primitiva, desencadenada por el medio y las circunstancias propias de la irracionalidad de un conflicto armado.

El cine americano ha vertido toneladas de tinta roja –como solía llamarla Godard a la sangre que se muestra en las películas- en su afán de acentuar la verosimilitud de las escenas filmadas. Tarantino disfruta apelando a esos recursos con los que provoca al espectador. Alguien podría preguntarse, ante los ‘scalps’ mostrados, si de repente Tarantino se olvidó que estaba haciendo una película bélica y pensó que se encontraba en los predios del western. No, no ha habido confusión alguna. Para Tarantino los límites entre un género y otro a veces son inexistentes, como lo es el paso de la risa a la tensión o del drama a la comedia. Bastardos… es un film bélico, pero con una entraña westerniana, sin olvidar las incursiones en la llamada comedia de guerra. Los films del Oeste están presentes a lo largo de la cinta, y con ellos uno de los íconos de Tarantino, el realizador Sergio Leone. El título del primer episodio, la intensa acumulación de energía en algunas escenas decisivas así como su violenta descarga final, aluden a un estilo y a una manera de ver el mundo que Leone evidenció en su filmografía, especialmente en sus obras maestras: Lo Bueno, Lo Malo y Lo Feo (1966, Il Buono, il Brutto, il Cattivo), , Érase una Vez en el Oeste (1968, C’era una Volta il West ) y Érase una vez en América (1984, Once Upon A Time in America).

Además, es interesante ver cómo Tarantino contrapone a sus protagonistas, subvirtiendo las conductas de cada uno de ellos. Si en el primer episodio tenemos un interrogatorio en el que el alemán, el tradicional ‘malo’ de la película, apela a las buenas formas para obtener la información necesaria para conseguir su cometido, en el segundo episodio, vemos al americano, el tradicional ‘bueno’ del género bélico apelando al sadismo y a la crueldad para obtener los datos que requiere su misión. El alemán –un nazi inconmovible- muere como un valiente y nuestro supuesto héroe –encarnado por la súper estrella del momento Brad Pitt- exhibe con desparpajo su patanería e instinto asesino.

El film cierra toda posibilidad de identificación alguna con los personajes, todo está trastocado en el film de Tarantino. En el comando aliado no hay nada ejemplar: acribillan a balazos a sus víctimas, matan a sus prisioneros utilizando bates de béisbol y haciendo alarde de su demencial acción, rescatan de prisión a un psicópata que se relaja afilando su cuchillo y cuyo solaz es destripar nazis. Las imágenes con las que Tarantino ilustra el accionar de sus Bastardos son duras, pero a fuerza de ser tan explícitas, revelan el ánimo provocador de un director dispuesto a dar la pelea y evitar hacer concesión alguna al espectador. Tajante, reafirma una y otra vez que en este mundo, donde la crueldad se ejerce con humor y se mata con la sonrisa en los labios, no hay espacio alguno para el héroe.

La imagen de Hitler es caricaturesca y a Tarantino le importa un comino si tiene un parecido físico o no con el referente real. Para él, la dimensión del personaje se reduce a la del ‘comic’. Una figura de folletón a la que hay que darle su merecido, y ya que la historia nunca fue categórica en establecer su muerte, pues el cine de Tarantino sí puede exhibir con pelos y señales, con saña, premeditación y alevosía que uno de los mayores asesinos de la historia cayó bajo las balas de unos personajes salidos del Ser o no Ser (1942) de Lubitsch. Están, pues, advertidos los criminales y genocidas que caminan impunemente en nuestra aldea global.

Los tres episodios restantes ‘Noche Alemana en París’, ‘Operación Kino’ y La Venganza de la Cara Gigante’ revelan abiertamente el carácter cinéfilo del film. Si en el primero todo había sido sutileza, y en el segundo la violencia se extremó hasta adquirir aires caricaturescos, en los episodios restantes, Tarantino optó por el desborde cinéfilo.

Aquí encontramos a la joven judía Shosanna, cuatro años después de su providencial fuga de la casa del granjero La Padite, cambiando los letreros de la marquesina de una sala de cine de su propiedad. Ha concluido un ciclo de películas dedicado a la cinematografía alemana con homenaje a la famosa directora nazi del momento, Leni Rifensthal. En la marquesina, sin embargo, ella hace figurar también el nombre del director Georg W. Pabst, que la joven Shosanna mantiene allí, quizás como contraponiendo el cine social y antibelicista de este maestro del cine alemán a los filmes grandilocuentes y patrioteros de la Rifensthal. Si alguien exige que Tarantino tome posiciones, pues tendrá que interpretar, bajo las coordenadas cinéfilas, cada detalle de su cinta.

En cierto momento ella le dice al joven sargento alemán que la pretende algo así como que los franceses suelen respetar a los directores de cine. Tarantino no puede con su genio y homenajea a Francia y a sus críticos y cineastas, haciendo además que la bella joven judía convierta su cine, que ha sido su último refugio, en un centro de resistencia contra la ocupación alemana y lugar de definición del gran conflicto bélico.

Las escenas de Shosanna y el sargento nazi rebosan cinefilia. Cuando él la encuentra en el restaurante, en la banda sonora un acordeón desgrana las notas de El Dólar Agujereado (1965, Giorgio Ferroni). Sutil alusión a la venganza que ella llevará a cabo. El rechazo de ella, visceral y primitivo, está teñido de un inocultable odio al pensamiento e ideología alemanes. Pero esta oposición no se explicita a través de discursos sino a través de gestos y actitudes. Como por ejemplo preferir el amor de un hombre de color al de un ‘genuino’ representante de la raza aria. Hay ironía, también en el rechazo: ella lo llama el Sargento York alemán, cuando se entera que entre sus compatriotas es considerado un héroe de guerra por haber liquidado con su fusil a más de doscientos soldados enemigos. Entre líneas, aludiendo al film de Howard Hawks, ella le dice que los americanos han hecho con anterioridad tal alarde de heroicidad.

Que el sargento por obra de Goebbels se convierta en actor de una película que recordará su hazaña y que dicho film, motivo para una gran celebración de la jerarquía nazi, se estrene en el cine de la joven judía, fueron los puntos desencadenantes que cambiaron el curso de la historia según Tarantino, transformando a las víctimas en victimarios. Shosanna se convierte, entonces, en el ángel vengador cuyo temple y decisión la hermana a la Uma Thurman de Kill Bill; Marcel, el amante de color que no por casualidad pasa delante del afiche de la película El Asesino Habita en el 21 de Georges Clouzot, es el ejecutor; y las viejas películas de nitrato, como los libros en Fahrenheit 451 (1966, Francois Truffaut), son el combustible letal que arde en una suerte de ritual vindicativo y purificador.

Pero, previos al final apocalíptico, Bastardos sin Gloria nos depara otros dos grandes momentos cinematográficos: el interrogatorio de Shosanna por el oficial Landa y el encuentro de los espías aliados en la taberna alemana. Si en el primero, la acumulación de tensión desemboca en una abrupta resolución ambigua (él se aleja bruscamente y ella respira hondo y se alivia llorando por el miedo experimentado) que alimenta la idea del lobo relamiéndose ante su presa; el segundo, es una vez más, un homenaje al Sergio Leone de los duelos dilatados al extremo, y aquí sí la descarga de energía es tan violenta y visceral que no hay fuerza ni razón alguna que permita salir indemne a los protagonistas de semejante carnicería.

La resolución final de Bastardos sin Gloria tiene lugar simultáneamente en la sala de proyección, donde se filtran e insinúan las violentas pulsiones de Duelo al Sol (1946, King Vidor), y en el écran donde el rostro congestionado de Shosanna, anunciando su venganza, alude al de Renée Falconetti en Juana de Arco (1928) en el momento en que se inmola en la hoguera en el film de Carl Theodor Dreyer.

Para Quentin Tarantino, pues, la historia oficial no tiene mayor significado que el de servirle de base o referencia para transgredirla, burlarse de ella o subvertirla. En realidad, en cada film que el cineasta encara con tanto empeño, inventa su propio mundo, dotándolo de coherencia y sentido, aún cuando en su concepción el absurdo, el disparate o la contradicción misma sean su derrotero.
Que una actriz de cine famosa alemana sea una espía de los aliados o que el alto mando británico encargue a un agudo crítico de cine la ejecución de una operación de sabotaje son hechos posibles en el universo de Tarantino. Que sólo el cine puede salvar a la humanidad podría ser una conclusión de esta película, eminentemente cinéfila. Que la historia la escriben los vencedores, como alguna vez se dijo, es una verdad relativa que el cine podría rebatir. Que el mundo de la ficción es ancho y no es ajeno, sí es una verdad definitiva que el séptimo arte reivindica a plenitud.

Tarantino sabe que vive en una sociedad violenta e injusta, sabe, además, que en el plano de lo real las grandes utopías pueden conducir a grandes grupos humanos a desastres mayores, por tanto, propone repensar la realidad, transformándola, repartiendo nuevos roles, y recomponiendo, con indudable humor, el mundo a su antojo. Si tomamos y aceptamos su opción o la dejamos, eso ya corresponde a cada quién. Por mi parte, yo la tomo.

Rogelio Llanos Q.

2009-11-02T12:41:00.000-08:00

EL SILENCIO DE LORNA, Jean Pierre y Luc Dardenne 2008
DIVERSOS CAMINOS, UN SUEÑO
En los primeros planos El Silencio de Lorna, el rostro de la protagonista (Arta Dobroshi) descubre optimismo, esperanza, ilusión. Unos miles de Euros más en su cuenta bancaria le permitirán asegurar la realización de sus sueños: adoptar la nacionalidad belga, tener un restaurante propio, asentarse felizmente con su pareja allí, lejos de su Albania natal. Todo parece caminar sobre ruedas: el matrimonio arreglado con Claudy (Jérémie Renier) y la espera del momento adecuado para el divorcio; pero hay un pequeño problema: Claudy es un adicto a las drogas y se ha vuelto dependiente de Lorna.

Para ella, aparentemente su objetivo en la vida está muy claro. Y por ello no duda en participar de la farsa organizada por una pequeña banda de delincuentes que venden la nacionalidad a extranjeros vía los matrimonios por conveniencia y a plazo determinado. El dinero, el beneficio económico, la inserción en un medio social que ofrece seguridad y estabilidad cuentan más que las relaciones humanas. En el mundo frio y gris reflejado por los hermanos Dardenne los sentimientos cuentan poco o tienen un precio: Claudy se ha casado con Lorna por una suma de dinero; Lorna vive por conveniencia con Claudy y sólo le preocupa la adicción de éste a las drogas en la medida en que puede afectar el acuerdo; Sokol (Alban Ukaj) el amante de Lorna no duda en quitarle su dinero cuando ella adopta sus propias decisiones; Fabio (Fabrizio Rongione), el líder de la banda, no tiene reparo alguno en optar por el asesinato y el aborto para evitar perder un negocio.
Pero los Dardenne confían en la posibilidad de la redención del hombre. Hay un resquicio de humanidad en las conductas de estos seres primitivos que sobreviven en esas junglas de asfalto y acero recubiertas de modernidad y aparente confort. De pronto, la indiferencia de Lorna ante los dolores de Claudy se torna en compasión, y el pote de agua puesto en el suelo como quien da de beber a un perro es levantado y llevado a los labios del enfermo; la indiferencia ante la suerte futura del adicto se transforma en preocupación por su vida y la búsqueda de un medio para preservarla; la violencia ejercida por Lorna sobre Claudy para evitar su recaída en el consumo de drogas se convierte en la necesidad vital de ofrecerle su cuerpo como medio de desviación de aquellas pulsiones autodestructivas.

Y es entonces cuando Lorna inicia un movimiento en sentido inverso al establecido como vía para lograr la realización de sus ilusiones. Es el único momento donde los Dardenne comunican la alegría de los sentimientos descubiertos. Momento efímero de ¿felicidad? de los personajes compartiendo la cotidianeidad, haciendo un pequeño plan para el día, un brevísimo paseo en bicicleta, pero luego una elipsis abrupta que nos pone de inmediato en contacto con la tragedia…o que nos devuelve a la cruel realidad. A partir de allí, la lucha personal de Lorna por reivindicar su humanidad deviene en una fuga de final impredecible por salvar la propia vida.

Hay en El Silencio de Lorna una diferencia apreciable con respecto a las otras películas de los Dardenne. Tanto en El Hijo (2002) como en El Niño (2005), la cámara de los Dardenne se mantiene muy cerca de los personajes, su ángulo es mucho más cerrado, enfocándose en el drama personal de los protagonistas, reflejando en detalle sus reacciones, en una suerte de aislamiento respecto al entorno en el que viven. Su ritmo, además, es a paso de carga, asumiendo la cámara el punto de vista de los personajes o tornándose en cómplice de su deambular, de sus gestos o de sus movimientos. En El Silencio de Lorna, la cámara se abre hacia el mundo exterior, permite que sus luces y sombras se filtren en el quehacer de los personajes. Hay, de alguna manera, una sensible pérdida en la ambigüedad de sus conductas, su exposición es mucho más directa y menos compleja. Ello, no obstante, no llega a perjudicar al film en cuanto a interés o capacidad de fascinación. Lorna, comparte con los protagonistas de las otras historias de los Dardenne, su marginalidad, su soledad, su angustia. El último film de estos cineastas belgas no estará a la altura de los grandes momentos de El Niño o de El Hijo, pero no es, en manera alguna, indigno de ellos. Y la belleza y talento de Arta Dobroshi, su joven actriz, ya quedó grabada en nuestras retinas y en nuestro corazón.
ROGELIO LLANOS

2009-09-03T11:30:00.000-07:00

"W." (2008, OLIVER STONE)

No siempre los filmes de Oliver Stone ha sido bien recibidos por la crítica. Tras los éxitos de Platoon (1986) y Nacido el 4 de Julio (1988), Stone puso a la crítica en la otra orilla con Asesinos por Naturaleza (1994), crítica que, una vez más, le fue adversa en su siguiente film, Nixon (1995). La carrera de Stone siguió luego con algunos altibajos, siendo, a partir de los noventa y hasta la fecha, U-turn (1997), un policial más cercano a los llamados filmes de la serie B, su punto más alto, y el elefantiásico y falso Alejandro Magno (2004), su punto más bajo.

W. es, más bien un filme intermedio. No nos entusiasma, como lo hiciera ese JFK (1991) que con sus aires documentales y su apuesta por las teorías de Jim Garrison intentó recrear lo que habría sido la conspiración para matar a John Kennedy, pero, digámoslo desde el comienzo, tampoco nos decepciona. Es más, creemos que W. está por encima de lo que ha realizado en los últimos años. Y, todo hay que decirlo: aún cuando podamos discrepar de sus puntos de vista, Oliver Stone siempre ha sido un cineasta polémico, controversial y, por lo tanto, de interés. W. es una cinta muy correcta que sigue la trayectoria sinuosa del que fuera inquilino de la Casa Blanca en los períodos consecutivos 2001-2005 y 2005-2009: George W. Bush.

El film no aborda únicamente la etapa de Bush presidente, sino, que entronca con sus años de juventud, esbozando con apuntes precisos su comportamiento en aquellos años locos en los cuales W. era un bueno para nada y de cuyos deslices y malos manejos, el viejo Bush –encarnación de la rancia aristocracia sureña- tuvo que hacerse cargo para que el retoño, convertido en la oveja negra de la familia, tuviera nuevas oportunidades en la vida. Además de la influencia paterna, de la que nunca pudo desligarse, y que de alguna manera configura la médula del film, Stone rastrea otras tantas que le permitirían a W. ir alcanzando algunos objetivos claves en su derrotero personal: su mujer Laura –no se le conoció otra mujer, luego de ser flechado por ella-, aunque luego el papel de ella se minimiza, y la religión cristiana, con cuyo concurso pudo salir adelante luego de una marcada etapa de adicción al alcohol. Más adelante, cuando el poder llegó a sus manos, fue su entorno político el que ejerció una mayor influencia en sus decisiones.
La estructura del film es quebrada, sinuosa, con avances y retrocesos en el tiempo, y disponiéndose las secuencias como si de fichas de un rompecabezas se tratara. W. es, pues, un film que se mira con interés. No hay audacia en sus planteamientos ni hay muchas historias nuevas que mostrar, pues gran parte del caudal informativo que ella posee fue de amplio conocimiento público en su momento. Pero lo que hay que agradecerle a Stone es que no haya derivado hacia lo predios de la caricatura, aunque, es verdad que W. muchas veces se caricaturizó involuntariamente a sí mismo. Y ello es, justamente, lo que Stone capta con precisión gracias al concurso del talentoso Josh Brolin, quien se metió en la piel del ex mandatario y reprodujo de manera impecable sus gestos y actitudes. La secuencia en que W. opta por hablar sin el libreto que le preparaban sus asesores pone en evidencia la imagen ridícula del presidente de la nación más poderosa de la tierra. Y en ese momento, a pesar de que sabemos cuánto daño W. hizo al mundo, sentimos piedad por ese hombre confundido, patético, que siempre se pensó él mismo como un instrumento de la voluntad divina. Bush lo dijo en uno y otro escenario, tenía a Dios de su lado.

El plano final del film con W. oteando el espacio –con la mirada ansiosa y desconcertada- esperando inútilmente ver aparecer la pelota de beisbol es un acierto más de Stone en esta película y que, en la expresión ansiosa del protagonista, resume aquello que caracterizó la personalidad y el accionar del ex presidente Bush: ineptitud, incertidumbre e incompetencia.

En algún momento del film se hace alusión a lo que la gente querría de un candidato y que W. lo expresa de manera sumaria como alguien con quien puedes irte a tomar una cerveza. Nos preguntamos si eso fue, efectivamente, suficiente como para que George W. Bush fuera elegido y luego re elegido y ocupara la Casa Blanca por ocho largos años. El film de Stone no incide más en este asunto. En todo caso, lo que la película muestra es suficiente para que el debate continúe: ¿cómo fue posible que el país más influyente cayera en manos de personajes como W.? Debate más que vigente, porque… en casa, ¿cómo andamos?
ROGELIO LLANOS

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FAHRENHEIT 451

2008-01-03T16:10:00.000-08:00

(1966, Francois Truffaut)

Escribe: Rogelio Llanos Q.

Fahrenheit 451 hace referencia a la temperatura a la que se queman los libros. En este caso, en una sociedad totalitaria donde la palabra escrita está prohibida. Ciertamente, nos encontramos en una hipotética ciudad del futuro y en el dominio de la ciencia ficción.

Basándose en la novela homónima de Ray Bradnury, Truffaut nos introduce en un mundo poblado de antenas y pantallas de televisión, que ejercen el control ideológico de los habitantes y donde los bomberos no apagan los incendios sino, más bien, los provocan.

Que Truffaut haga ciencia ficción no es más que un pretexto para llevar adelante su propósito real: rendir un cálido homenaje al libro, haciendo de él todo un personaje. Así en la película los libros están hasta en los lugares menos imaginables (una tostadora, por ejemplo): muchos serán quemados y potros evocados. Y este homenaje se prolongará hasta que los hombres se conviertan al final en libros vivientes.

Fahrenheit 451 evita exhibir la parafernalia propia del género. Truffaut instala una atmósfera enrarecida a través de la observación de la gente que deambula por un mundo frío –a pesar de la generosidad con que se usa el fuego- y analfabeto, pese a la alta tecnología supuestamente alcanzada.

En el universo de Fahrenheit 451 sólo hay miedo, incomunicación, automatización y delación. La vida se ha reducido a mirar los programas anodinos de la televisión y al cumplimiento de los dictados de un cerebro ordenador.

Pero no hay aquí un propósito político. Fahrenheit 451 es sencillamente la historia de un bombero, Montag (oscar Werner) que un día, por influencia de Clarisse (Julie Christie), siente curiosidad por saber cómo son los objetos que está destruyendo. De pronto, se encuentra leyendo, con la dificultad propia de un niño, el David Copperfield de Dickens. Y, entonces, el deseo de leer más, de conocer más, se apropia de él, hasta que es denunciado por su mujer y se ve obligado a nhuir.

Imágenes inolvidables resultan la del vehículo de bomberos, de rojo intenso, corriendo a cumplir con su misión; también, las de la primera lectura de Montag. Pero, sobre todo, las de la vieja dama autoinmolándose en el fuego que devora sus amados libros. Secuencia ésta que semeja todo un rito: la caída de los libros, el descenso de la mujer por la escalera, las páginas en movimiento de los libros y la imagen de los bomberos cual sacerdotes de un extraño sacrificio.
El fuego es pasión, es vida, pareciera decir Truffaut. Pero la vida no vale la pena si no hay libertad. Por ello, mientras los libros se consumen en el fuego purificador, Montag decide ser libre: rompe violentamente con su hogar y con su mundo, dirigiendo el lanzallamas contra el capitán de bomberos.

Fuera de la ciudad lo espera otro mundo. Allí en medio de la niebla, en un paisaje dominado por el gris y el blanco de la nieve (en contraste notable con los colores fuertes con los que se retrata el mundo de donde proviene Montag), lo reciben un grupo de hombres que hablan y leen en voz alta. Son los hombres – libros cuya misión es hacer perdurar el conocimiento a través del tiempo.

El final se revela inquietante. No tan feliz como pudiera parecer a simple vista. Los libros deben ser salvados. El conocimiento, el arte, la belleza deben ser preservados a cualquier precio. Para lograrlo, los hombres deben inmolarse. Montag debe dejar de ser Montag. Será Edgar Alan Poe en adelante. El dolor reside esta vez en sacrificar la propia voz para salvar otra voz, tal vez la que más amamos: ¿Stendhal, Balzac?

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2007-12-19T15:26:00.001-08:00

EL ÚLTIMO ROCK

(The Last Waltz, 1978, Martin Scorsese)

Escribe: Rogelio Llanos Q.

Noviembre de 1976. En el Día de Acción de Gracias, The Band retorna al escenario que alguna vez los albergaría en su momento de gloria, el Winterland de San Francisco, para ejecutar, cual rito purificador, su último acto como grupo musical. A semejanza de las bolas de billar que se dispersan al impulso de Rick Danko, The Band se fragmenta luego de dieciséis años de vida musical. Una experiencia vital imposible de continuar confiesa Robbie Robertson, líder del grupo. Los tiempos están cambiando había profetizado Dylan en 1963 y, de repente, el universo comunitario añorado por tantos jóvenes de la generación de Woodstock se rompió en mil pedazos.

Con el fin de The Band una época turbulenta se desvanecía para dar paso a la leyenda. Y la leyenda empezaba a tomar cuerpo en ese escenario donde The Band había citado por última vez a los protagonistas de esa etapa de la historia de la música, amigos de ayer y hoy. En medio de un decorado de ópera, con sombras chinescas, incienso y con un fondo de ensueño prevaleciendo los rojos, azules y pardos, los intérpretes entregan su homenaje emocionado a The Band, mientras las portentosas cámaras cinematográficas, contagiadas del ritmo de la música, registran el momento en imágenes que nos transmiten una entrañable mezcla de nostalgia y alegría, fervor y tristeza.

Aislando a The Band ya sus invitados del público presente, las cámaras recorren incansablemente el escenario, en una sentida evocación de Minnelli y los musicales de la Metro. La euforia contagiante de Ronnie Hawkins es captada mediante sucesivos travellings que nos permiten gozar de sus gritos y gestos así como de la guitarra afilada de Robertson. El feliz encuentro de Neil Young con The Band queda retratada en unos hermosos planos de conjunto que se desplazan del vocalista a la dupla Robertson-Danko, para concluir en el encuadre de los tres juntos en los coros de Helpless. Bastan dos largos planos para admirar la sabiduría de Muddy Waters en Manish Boy. La improvisación de Robertson, la serenidad de Clapton, son detalles que las cámaras nos llaman a no perderlos. Nunca Bob Dylan fue transportado a imágenes con tanta unción como ahora.

Y hay dos momentos inapreciables en el filme, donde la fusión de imágenes y sonidos alcanza una rara perfección. Corresponden a las canciones "The Weight" e "It Makes No Difference". En la primera estamos ante una suerte de ceremonial religioso de voces múltiples y armoniosas e imágenes tersas y envolventes. En la segunda, el imperceptible movimiento de cámara y la entrada del saxofonista para remarcar el final de la melodía, hacen que sobren las palabras cuando se habla de la precisa sincronización de todos los elementos de la puesta en escena. El Último Rock puede ser considerado como el concierto musical mejor filmado que se haya visto ahora. Puede entenderse también como una revisión histórica de la música rock, un testimonio de la época y una incursión por los predios de la soledad, la nostalgia y el tiempo que pasó.

TRAILER:

ASESINAR PARA CONSEGUIR TRABAJO

2007-07-22T17:56:00.000-07:00

Le Couperet
Dirección: Costa-Gavras.
Países: Francia , Bélgica y España.
Año: 2005
Otros títulos: “Arcadia”, “La Corporación”

El desempleo en cualquier país es el pan de cada día. Perder un puesto de trabajo puede llevarnos tarde o temprano a la depresión, la desesperación, pasando por el ostracismo, o en el peor de los casos al suicidio social o real. En el drama Le Couperet, Costa Gavras (“Estado de sitio”, “Desaparecidos”) denuncia sutílmente todo aquello responsabilizando a las empresas que reducen su personal para abaratar costos. Pero tiene otro objetivo: esta problemática le sirve de pretexto para narrar una historia poco común sobre un “asesino en serie”.

Bruno Davert (José García) es un ingeniero especializado en la industria papelera. Van más de tres años desde que fuera despedido porque su compañía decidió trasladar sus operaciones a otro país. Está desesperado porque no consigue trabajo a pesar de tener un inmejorable currículo y de haberse entrevistado varias veces con posibles empleadores. Obsesionado con tener un alto cargo en la empresa Arcadia, decide eliminar (asesinar) a cada uno de sus oponentes aspirantes al puesto. Una mezcla de razonamiento calculado e instinto de supervivencia, impulsado por la presión de haber perdido su acostumbrado modus vivendi. Estamos ante una película de buen argumento, dosificada adecuadamente con ingredientes trágicos y humorísticos.

La cámara, gracias a sus movimientos torpes y titubeantes, simula muy bien el accionar amateur de este asesino circunstancial, haciendo que el espectador además de testigo sea su cómplice, provoca un deseo de que todo le “salga bien”. Algunas situaciones son demasiadas inocentes, impensables o difíciles de creer (asesinar frecuentemente, a plena luz del día y dentro del mismo auto, sin ser descubierto es “de Ripley”), pero cumplen a cabalidad su función como catalizadoras de la fluidez narrativa. Hay muchas actuaciones dignas de destacar, en especial, los soberbios vaivenes dramáticos de García y la versatilidad de la guapísima Karin Virad, su performance como esposa relegada equilibra muy bien el drama familiar con los crímenes. Sin duda un film para recomendar y no olvidar.

Henry Flores

Trailer:

nota: Le Couperet será exhibida en el 11 Encuentro Latinoamericano de Cine que organiza la PUCP.

KILL BILL

2007-06-25T09:36:00.000-07:00

Uma Thurman es Black Mamba o La Novia. Es la mujer sin nombre, un personaje animado por el deseo implacable de venganza. Su boda no sólo fue brusca y sádicamente interrumpida y su novio e invitados vilmente masacrados, sino que ella misma fue puesta al borde de la muerte, con tiro de gracia incluido, por el hombre que alguna vez fue su jefe y amante. Para ella, como para muchos, el retiro, la vida rutinaria en las aparentemente apacibles ciudades de la frontera, del norte del río Grande o del exótico lejano Oriente, no es posible. No hay pasados que se puedan ocultar ni deudas de sangre que no se tengan que pagar. Así lo entenderán Hattori Hanzo (Sonny Chiba), el virtuoso hacedor de espadas, y también los asesinos Vernita Green (Vivica A. Fox) – un cuchillo en el pecho será el último acto de su efímera vida en familia feliz - y Budd (Michael Madsen), convertido en un borrachín refundido en un rincón oscuro del paisaje americano. Y así lo entenderá también, Bill (David Carradine), el criminal enamorado, ritualista obseso y diestro asesino, que espera ahora su turno al final del camino. Para entonces, las malvadas O-Ren Ishii (Lucy Liu) y Elle Driver (Daryl Hannah), verdaderas máquinas de matar, han mordido el polvo de la derrota en medio de torrentes de sangre de propios y extraños ante una Novia que, sintiéndose privada de sus posibilidades maternales, decide apelar a ese poderoso instinto salvaje y venenoso que esconde tras su delicada figura y que la convierte en la temible guerrera de pelo dorado y ojos azules.

Sinfonía de violencia en dos movimientos –vibrante, épico y enérgico el primero; reposado, contemplativo y de un acusado lirismo el segundo- Kill Bill no concede respiro alguno al espectador y lo acorrala, reclamando de él su repudio o su adhesión total. Tarantino, más scorsesiano que nunca, llena de rojo la pantalla y, apasionadamente enamorado de su actriz, potencia a niveles extremos el periplo mortífero de su personaje. Tarantino hace acopio de una gran variedad de recursos (split screen, anime, primerísimos planos, flash backs, virados a blanco y negro, etc.) para apuntalar con brío y sabio equilibrio este primer movimiento, esencialmente visual y concebido como un delirante homenaje a los films de artes marciales, de yakuzas y samurais. Matar o morir es la regla del juego. Y tras las vertiginosas coreografías de sangre y muerte, viene luego la reflexión y la espera, como en los viejos westerns de Sergio Leone. Movimiento de la ironía y el sarcasmo, del cotejo de caracteres y de la redención final, su epígrafe bien podría ser ‘Matar para poder amar’.

Rogelio Llanos Q.

1, 2, 3 ....¡qué comience la función!

2007-06-20T08:53:00.000-07:00

Mi querido amigo Rogelio Llanos, gentilmente me ha cedido este artículo (ya publicado en un medio impreso) para inaugurar este blog dedicado al cine.

La Pandilla Salvaje

LA HORA DE LA REDENCIÓN

"It´s not dark yet, but it’s getting there" (Bob Dylan)

Por: Rogelio Llanos

Éramos muy jóvenes cuando vimos La Pandilla Salvaje (1969). Adolescentes, casi unos niños. Un “western” sobrecogedor que nos hizo preguntarnos una y otra vez el por qué de esa violencia desmesurada y el por qué de esos personajes que siendo bandoleros, sus imágenes - adquiriendo dimensiones heroicas- quedaban fijadas firmemente en nuestra memoria.

Años después la reencontramos y la emoción persistía, pero esta vez los planos certeros de Ben Johnson, Warren Oates, William Holden y Ernst Borgnine, caminando por las calles polvorientas y atiborradas de soldados de un olvidado pueblo mexicano de la frontera, nos descubrieron el universo crepuscular de estos pistoleros en retirada, fieles a la amistad y a su propia moral.

Holden, Johnson y Oates salen del burdel. Una mirada, un gesto, una sonrisa y ya está con ellos, Borgnine, de pie, decidido, también, a morir. Armas en la mano, caminan con paso firme y la mirada en alto en busca del amigo (Ángel) que Mapache –el jefe de la soldadesca-tiene prisionero. En la banda sonora, una ranchera y un redoble. El ambiente se llena de tensión.

La cámara sube y pasa rápidamente por el rostro de Oates, entrando luego en cuadro el rostro de Holden y luego el de Borgnine. Estatura de héroes en la épica peckinpahiana. Ahora los cuatro giran y se detienen. En el contraplano, Mapache muestra su disgusto por la llegada de los cuatro. Pike-Holden no está dispuesto a transar, quiere que Mapache le entregue a su amigo. Dignidad y amistad no se negocian.

Hay un cuchillo amenazador en las manos de Mapache que, sin embargo, parece ceder a la exigencia de la Pandilla. Un ligero endurecimiento en el rostro de Borgnine anticipa el descenlace trágico: Ángel degollado cobardemente por Mapache. No hay, entonces, vacilación de parte de Pike-Holden, que desenfunda su revólver rápidamente y hiere de muerte al asesino. Borgnine dispara su rifle. Efusiones de sangre del cuerpo del villano que se estremece acribillado por las balas. Descarga catártica. Venganza estremecedora.

Y luego, un silencio mortal y el olor a pólvora en el ambiente. Rostros endurecidos, cuerpos al descubierto, armas en la mano y el gesto decidido en cada miembro de la Pandilla. Desconcierto entre la soldadesca descabezada. Pero, para la Pandilla ya es muy tarde para seguir huyendo. Los tiempos están cambiando, pero ellos no. Es el final de la ruta, de la cabalgatas con la ley pisando sus talones, de la soledad, de las traiciones. Es aquí y ahora donde han de decidir su destino trágico, violento y de cara al sol. Finalmente, ha llegado la hora de la redención.

MUY PRONTO

2007-05-06T12:09:00.000-07:00

¡Hola a todos!

Estamos cordinando con algunos amigos amantes del cine para que nos envíen artículos y demás notas que serán publicados en este blog.

Por mi parte también estoy elaborando reseñas sobre filmes y/o directores que estén relacionados con el rock.

Si estás interesado en participar con nosotros escríbeme a : henryabraham@yahoo.com

Estamos en contacto.

HENRY FLORES